El tercero de los cuartetos agrupados en el
op. 59, "Rasoumovsky" ya no cuenta, pese a su dedicatoria, con ningún
tema ruso, que yo sepa. Y hay otras características que lo diferencian de us
compañeros, como la introducción y la construcción de sus movimientos, como ya
veremos más tarde.
Aquí tenéis la partitura:
1º Movimiento. Introduzione. Andante con moto – Allegro vivace
Efectivamente, aunque en otras formas, como
las sinfonías o las sonatas ya lo había hecho, es la primera vez que Beethoven
comienza un cuarteto con una introducción. Hasta ahora había comenzado con
claridad, con el primer tema de la forma sonata.
En este cuarteto las formas ya empiezan a ser
algo difusas: la forma sonata ya no está tan clara, los temas no lo parecen a
primera vista, etc.
La introducción, por ejemplo, es bastante
sorprendente. A pesar de que el cuarteto está en Do mayor, la introducción es
bastante rara, sin ninguna definición tonal. Prácticamente en cada compás
estamos en una tonalidad: los acordes van cambiando ligeramente, a veces tan
solo en una nota, pero ello hace que nos sintamos un poco desconcertados y
perdidos:
Ejemplo 9101
Además, pocos acordes son perfectos, la
mayoría son disminuidos y poco concluyentes, de manera que no existen muchos
puntos de reposo. A ello ayuda también la dinámica: excepto el primer acorde y
otro que aparece súbitamente en forte el resto es pianisimo, "sempre
pp", como indica Beethoven.
Tan solo el último acorde de la
introducción parece que nos lleve a la
tonalidad principal, al quedarnos finalmente en el acorde de séptima de
dominante (minuto 1:29, al final del ejemplo anterior)
En suma, una introducción bastante extraña
para un cuarteto de esa época.
Pero es que el allegro que sigue sin
interrupción tampoco es que esté muy definido. Tras una anacrusa en el acorde
perfecto de tónica, el acorde siguiente, que no es largo pero que,
implícitamente, se prolonga en la imaginación, es otra vez el de dominante. El
1º violín hace una frase algo errática, que va arriba y abajo sin parecer llegar
a ningún sitio.
Ejemplo 9102
La cosa se repite de nuevo, en otra tonalidad
y con una perorata del 1º violín algo más larga que la primera, hasta que al
final llegamos a Do Mayor de manera inequívoca, con lo que sería claramente el
1º tema (minuto 0:25 del ejemplo anterior)
En esto no me gustaría pillarme los dedos: la
lógica me dice que el primer tema es el que he señalado, pero lo cierto es que
la primera idea que hace el 1º violín es mucho más temática que este tema
porque en el desarrollo Beethoven empleará profusamente este diseño de anacrusa
corta-nota larga. Como no me gusta copiar de libros, prefiero dejarlo así, y si
alguien más enterado que yo tiene otra explicación, pues bienvenida sea.
El caso es que, sea 1º tema o no, la
afirmación en Do M es inequívoca y se mantiene durante bastantes compases. Hay
incluso una segunda idea de este 1º tema con un diseño de semicorcheas bastante
interesante (minuto 0:51 del ejemplo anterior)
Y enseguida llegaremos al segundo tema, que
está en la dominante de Do, o sea, Sol Mayor (minuto 0:09 del ejemplo
siguiente)
Ejemplo 9103
Escuchemos, por ejemplo en el minuto 0:33 del
ejemplo anterior, como Beethoven utiliza en imitación el diseño de la anacrusa
de la idea del principio del 1º violín.
Por último llegamos al signo de repetición que
nos lleva de vuelta al Allegro vivace, tras una última idea en Sol Mayor
en robusto canon, de grave a agudo
(minuto 0:45 del ejemplo anterior).
Ya metidos en el desarrollo, podemos ir
reconociendo viejos amigos. En el minuto 0:08 del ejemplo siguiente encontramos
la primera idea del Allegro, de nuevo en el 1º violín
Ejemplo 9104
Más tarde, en el minuto 0:46 vemos la segunda
idea del 1º tema, ahora en Fa Mayor. Tras un episodio con imitaciones en
semicorcheas en staccato (minuto 1:01 del ejemplo anterior), en el que también
podemos escuchar el reincidente diseño de la anacrusa del allegro, llegamos a
un momento en que dicho diseño, tocado en fortísimo, va siendo imitando por los
dos grupos de instrumentos, agudos y graves (minuto 1:11), en un fragmento que
nos llevará a la reexposición.
Estas imitaciones, en mi humilde opinión algo
tediosas, nos llevarán finalmente a la reexposición de la primera idea del
comienzo del allegro (minuto 0:23 del ejemplo siguiente)
Ejemplo 9105
Dicha idea no se repite de manera literal,
sino ornamentada de una manera fantástica. Permitidme una de mis licencias de
bricolaje musical, enfrentando el diseño como aparece en la exposición y de la
manera ornamentada:
Ejemplo 9106
Aparecerá de nuevo el 1º tema en Do Mayor
(minuto 0:49 del ejemplo 9105), y más tarde el 2º tema también en Do Mayor,
como está mandado.
Y todo sigue sin ninguna otra mención más que
el final, una especie de coda que lleva la indicación, en los últimos 8
compases, de "stringendo il tempo", o sea, acelerando, algo realmente
novedoso (minuto 0:18 el ejemplo siguiente)
Ejemplo 9107
Aquí podemos escuchar el movimiento completo,
en la versión del Alban Berg Quartett:
Ejemplo 91
2º Movimiento. Andante con moto quasi Allegretto
Este extenso movimiento es seguramente el más
interesante del cuarteto, junto con el último, por diferentes razones. Se trata
de un hipnótico movimiento con un ritmo constante e inflexible, escrito en La
menor (relativa menor de Do Mayor, la tonalidad principal del cuarteto). Su
rítmica podría recordar a una marcha fúnebre, pero no llega a ser tan trágico,
quedaría en una especie de procesión o una lenta música de nana, tal vez.
La forma, de nuevo, no está del todo clara.
Seguramente es una forma sonata muy amplia, con sus dos temas, pero en la
reexposición, como veremos, Beethoven prescinde del 2º tema.
Ejemplo 9201
El primer tema consta de dos partes que se
repiten a su vez. Sobre un constante pulso de pizzicati del violonchelo, el
violín 1º va desgranando sus corcheas iguales, respondido o ayudado más tarde
por sus compañeros centrales. A destacar que, pese a estar en La menor, el
violonchelo está tocando Mi, o sea, la dominante del acorde.
Cada vez que se acerca una de las repeticiones
o acaba la frase, el violonchelo cambia sus negras en pizzicati por corcheas,
para volver enseguida a las negras.
Concluida la 2ª repetición de este primer
tema, quedamos en un apacible La menor, y sobre los constantes pizzicati del
violonchelo, los otros tres instrumentos comentan plácidamente la tonalidad,
como si el movimiento pudiera acabar ahí (minuto 0:06 del ejemplo siguiente)
Ejemplo 9202
Acabado este comentario, la viola entra con
una idea algo más desgarrada, (minuto 0:21 del ejemplo anterior) y es apoyada
enseguida por los expresivos sforzati de sus compañeros. A resaltar que, pese
al cambio de atmósfera, seguimos con las corcheas iguales, rítmicamente no se
ha producido ningún cambio.
Tras un pedal en los pizzicati del
violonchelo, con un Sol (minuto 0:49 del ejemplo anterior), esa nota se
convierte en preparación para el 2º tema, en Do Mayor (relativo mayor de La
menor), que se produce en el minuto 1:03 del ejemplo anterior. Este tema si que
contrasta con el hipnótico movimiento de corcheas en legato del movimiento: se trata
ahora de un gracioso diseño en semicorcheas saltadas y con un gracioso grupetto.
Es como un pequeño rayo de luz en este oscuro movimiento.
Concluido el segundo tema, llegamos al
desarrollo.
Ejemplo 9203
Mientras el violonchelo repite la tónica del 2º
tema, el Do grave, la cosa se apacigua. Y el desarrollo comienza con el oscuro
tema que hizo antes la viola, ahora en manos del violonchelo (minuto 0:07 del
ejemplo anterior). Luego llegan una serie de episodios, en varias tonalidades,
donde parejas de instrumentos evolucionan con un diseño en movimiento contrario
(minuto 0:34 del ejemplo anterior): mientras uno sube, el otro hace lo mismo
pero hacia abajo, y viceversa.
Más tarde aparecerá el gracioso 2º tema
(minuto 1:58 del ejemplo anterior), en La mayor.
Después de esto, hay una curiosa modulación de
La Mayor a Si b M, y ésta última nos lleva al 2º tema en Mi b Mayor, nada menos
(minuto 0:12 del ejemplo siguiente), en el registro agudo del violín.
Ejemplo 9204
Y tras una larga bajada en pizzicati de corcheas
del violonchelo, llegamos a la reexposición (minuto 1:02 del ejemplo anterior).
El primer tema está expuesto de manera algo diferente: en lugar de signos de
repeticiones, cambia la instrumentación, y una vez aparece en el grave y la
siguiente en el agudo. Esto ocurrirá en las dos secciones del primer tema.
Tras acabar este 1º tema, vuelve el sereno
comentario en la menor que ya apareció en la exposición (comienzo del ejemplo siguiente), pero
acabado éste no iremos al 2º tema, que ya no aparecerá. En su lugar hay un
breve retorno a la sección más "oscura", pero de nuevo volvemos a La
menor (minuto 0:43 del ejemplo siguiente), con la repetición exacta del
comentario.
Ejemplo 9205
Acabado este comentario, el violonchelo
emprende un pasaje de corcheas en pizzicati, (minuto1:00 del ejemplo anterior) en
el que, sobre el acorde inamovible de sus compañeros, va divagando como si no
acabara de encontrar el final. Y al final lo encuentra y los cuatro
instrumentos lo corroboran con pizzicati.
Aquí tenemos el movimiento completo:
Ejemplo 92
3º Movimiento, Menuetto. Grazioso. Trio
Sorprende a estas alturas, con los innovadores
scherzi que había compuesto en otros cuartetos, encontrar un menuetto, y además
uno tan clásico como el presente:
Ejemplo 9301
Ambas secciones se repiten, claro. Pero en la
primera la repetición no es literal, sino que se produce una octava más grave
que al principio (minuto 0:13 del ejemplo anterior).
Y poco hay que destacar del menuetto en sí, se
trata de una pieza de lo más clásico.
El Trio está en Fa Mayor (subdominante de Do
Mayor, tonalidad principal), y el estilo es diferente al menuetto. Si aquél era
legato y amable, el Trio es más juguetón y chispeante:
Ejemplo 9302
Mi falta de comentarios acerca de este
menuetto y Trio no quieren decir que sean de baja calidad o invención. Todo lo
contrario, son piezas muy bien construidas, pero también se escuchan con gran
facilidad y no veo necesario hacerme el pesado con estos fragmentos
Lo novedoso de este movimiento es que, tras el
Trio se hace el Menuetto y luego se enlaza con una Coda, de carácter diferente
por sus modulaciones, que nos llevan en poco rato por diferentes tonalidades,
hasta un acorde de séptima con el que concluye el movimiento y, en palabras de
Beethoven, "attacca subito" el último movimiento:
Ejemplo 9303
Aquí tenemos el 3º movimiento completo:
Ejemplo 93
4º Movimiento, Allegro molto
Si cuando comenté el segundo movimiento lo
califiqué como el más interesante del cuarteto, el último no está falto de
interés. De hecho, es un prodigio de invención, frenesí, excitación y buen
humor. Un colofón perfecto para este cuarteto y para todo el Op. 59.
No descubro nada si digo que se trata de una
fuga, aunque con una forma bastante libre y con mucha libertad y fantasía.
Tras el acorde que acababa el 3º movimiento,
en una manera muy poco conclusiva, ataca el cuarto, con una fuga que comienza
en la viola, con un extenso sujeto en el que, tras un par de vacilaciones, se
lanza a una sucesión de veloces corcheas. Enseguida contesta el 2º violín con
la respuesta (minuto 0:07 del ejemplo siguiente), mientras la viola continúa
todavía unos compases con sus corcheas, para luego pasar a hacer negras. 10
compases más tarde contesta el violonchelo con el sujeto (minuto 0:15 del
ejemplo siguiente), y otros 10 compases más tarde lo hace el 1º violín con el
sujeto (minuto 0:23 del ejemplo siguiente).
Ejemplo 9401
Hay que destacar unas cuantas cosas. Primero,
la regularidad de las entradas, cada una exactamente a 10 compases de distancia
de la siguiente. Segundo, que a partir de la entrada del 2º violín la dinámica,
que comenzó en piano, va creciendo, y la del 1º violín ya está en forte. Para
reforzar este detalle, la entrada del 1º violín, en el agudo, está doblada por
la del 2º violín, que toca exactamente las mismas notas una octava más grave.
Acabada la exposición de los sujetos y la
respuesta, llegamos a un primer episodio en el que aparece un motivo nuevo en
Sol Mayor que va pasando de un instrumento a otro (minuto 0:05 del ejemplo
siguiente).
Ejemplo 9402
Acabado este pequeño episodio entramos de
lleno en el desarrollo de la fuga, que comenzaría en el minuto 0:28 del ejemplo
anterior, cuando en la tonalidad de Mi b Mayor encontramos el comienzo del
sujeto tocado simultáneamente con su inversión en movimiento contrario. Al
comienzo, por ejemplo, el 2º violín lo
toca normal, mientras que la viola lo repite en movimiento contrario, como si
tuvieran entre ellos un espejo: si uno sube, el otro baja, y viceversa. Más
tarde ocurre lo mismo entre 1º violín y violonchelo (minuto 0:35 del ejemplo
anterior). A destacar un contrasujeto en negras que aparece en diálogo entre
parejas de instrumentos. (minuto 0:32 del ejemplo anterior)
Ejemplo 9403
La sucesión de tonalidades es tan cambiante
que se nota cuando llegamos a alguna tonalidad algo más estable, como en el
minuto 0:03 del ejemplo anterior, cuando estamos nada menos que en Do sostenido
menor, con un nuevo diseño derivado del sujeto de la fuga.
Enseguida llega otro pasaje en re menor en el
que se alterna este diseño recién comentado, junto con el comienzo del sujeto y
junto con otro nuevo contrasujeto en blancas que va apareciendo en varios
instrumentos, respondiéndose (minuto 0:17 del ejemplo anterior). Y así llegamos
a un episodio en el que, por turnos, cada uno de los instrumentos tiene ocasión
de lucirse con una frenética subida y bajada en veloces corcheas sucintamente
acompañadas por sus compañeros. (minuto 0:23 del ejemplo anterior). Comienza el
1º violín, luego el 2º, luego viola y luego violonchelo. Para resaltar algo más
el lucimiento personal, Beethoven escribe en cada pasaje "sul una
corda", o sea, sobre la misma cuerda, con un doble propósito: por una
parte homogeneizar el timbre del pasaje y por otra, añadir dificultad y, en su caso,
lucimiento personal.
Acabado este pequeño episodio, llegamos a un
periodo de transición en el que las sucesivas entradas del sujeto se presentan
de la manera más violenta y desesperada, como con rabia (minuto 0:49 del
ejemplo anterior), hasta que este pasaje llega a su final en un par de acordes
sostenutos en la dominante de la tonalidad principal, o sea en Sol M (final del
ejemplo)
Tras estos acordes llegamos a la reexposición
de la fuga, con las cuatro entradas exactamente igual que al principio. Pero
Beethoven no podría dejarlo así, y ahora, por encima o debajo de cada sujeto
nos encontramos con un contrasujeto en toda regla, en blancas en staccato.
Ejemplo 9404
Tras estas cuatro entradas se repetirá el
diseño que nos apareció tras la exposición, ese diseño que iba de instrumento
en instrumento, pero que ahora aparece en la tonalidad principal Do M. ¿Por qué
digo lo de la tonalidad? Porque, si nos fijamos, a pesar de ser una fuga, en la
exposición pasábamos de Do M a Sol M, como si de una forma sonata se tratara,
con el 2º tema. Y ahora, en la reexposición, tanto el sujeto como el otro
diseño están en la misma tonalidad, nuevamente como si se tratara de forma
sonata. Un dominio absoluto de la forma por parte de Beethoven: incluso dentro
de una forma complicada, como la fuga, se permite el lujo de incluir detalles
de forma sonata.
Bien, tras otro pasaje en el que se
simultanean el sujeto y su inversión (comienzo del ejemplo siguiente), como
ocurrió en la exposición, llegamos a una nueva parada en el acorde de dominante
(minuto 0:14 del ejemplo siguiente), y aparece como una nueva reexposición de
la fuga.
Ejemplo 9405
Esta nueva exposición merece algún comentario
adicional. Por una parte, vuelve a aparecer el contrasujeto en blancas
staccato. Y por otra, el sujeto aparece sin la primera nota. Y sí llegamos a
una especie de coda en la que el 1º violín ya no dejará de hacer frenéticas
corcheas casi hasta el final (minuto 0:33 del ejemplo anterior). A destacar
también la inventiva de Beethoven, que le permite introducir nuevos temas de
gran belleza, como el que toca el 2º violín en el minuto 0:40 del ejemplo
anterior.
La marcha se interrumpe de repente en el
minuto 1:03 con dos poderosos acordes, y todos los instrumentos se unen en un
poderoso unísono (minuto 1:07).
Tras esta última parada, el violín primero
emprende de nuevo su marcha de veloces corcheas que llevarán al final del
movimiento, y podemos escuchar de nuevo el bello diseño del segundo violín y
varias citas del sujeto. Un final brutal
No me resisto ahora a exponer una idea que me
va rondando por la cabeza. A ver, este cuarteto está compuesto en 1806, y
Mendelssohn compuso su Octeto para cuerdas en 1825, nada menos que con 16
añitos. Si recordamos el final del Octeto, me cuesta mucho no ver bastantes similitudes
entre ambos movimientos. Ambos son fugas con un movimiento perpetuo de notas
veloces, en ambos cuando aparece la reexposición encontramos un nuevo
contrasujeto que enriquece todavía más el contrapunto. Y en ambos movimientos
el violín primero se pasa la última parte sudando la gota gorda con pasajes
interminables de notas rápidas, mientras sus compañeros rivalizan sacándose
preciosos nuevos temas de la manga. ¿No son demasiadas coincidencias? Si tenéis
curiosidad, leed la guía de audición que hice sobre el octeto de Mendelssohn y
ya me diréis si no han algo de cierto en todo esto…
Escuchemos aquí el 4º movimiento completo:
Ejemplo 94
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