Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 5

El 5º Concierto de Brandemburgo ocupa una posición preferente dentro de la colección. Puede ser considerado como un Concerto Grosso donde el concertino es el grupo de flauta, violín y cémbalo. Pero, en la práctica, también puede considerarse como un gran concierto para cémbalo, por la importancia y dificultad de la parte solista. De hecho, también podría considerarse como el primer concierto para cémbalo, dado que hasta entonces el instrumento tan solo hacía las funciones de continuo dentro de la orquesta. Pese a tener una extensa literatura como instrumento a solo, su función en la orquesta era bastante secundaria.

Es peculiar también la inclusión de la flauta y el violín dentro del grupo solista. Mucho más tarde Bach repitió y escribió el Concierto en La menor, BWV 1044, con los mismos instrumentos solistas.

El concierto fue escrito probablemente hacia 1719, o sea, unos diez años antes que el resto de sus conciertos para cémbalo. Parece ser también que, aparte de su inclusión en la colección de los conciertos dedicados al Margrave de Brandemburgo, el concierto se compuso como pieza de exhibición para presentar en público un nuevo instrumento que había comprado para Cothen. De ahí la inclusión de la enorme cadencia dedicada al cémbalo, que muestra todas sus posibilidades y que con total seguridad sería tocada por el mismo Bach.

A señalar también que la flauta empleada es una flauta travesera, o traverso, no la flauta de pico empleada en los conciertos 2 y 4. Un instrumento muy diferente de la actual flauta travesera metálica, con su perfecto sistema de llaves. El instrumento antiguo tenía una extensión menor y tan solo era fiable en una serie de tonalidades determinadas. Bach conocía por supuesto todo esto, y sus obras donde emplea la flauta aprovecha dichas ventajas. Este concierto está en Re mayor.

 A señalar también que el ripieno tiene una característica especial: tan solo tiene una parte de violín, en lugar de contar con los habituales violines 1º y 2º. Si que tiene los otros instrumentos acostumbrados: viola, violonchelo y violone.

Aquí tenéis la partitura. Los ejemplos musicales están interpretados por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro

Hasta ahora, todos los conciertos de Brandemburgo han contado con una parte para el continuo, que era la parte del violonchelo o violone a la que en ocasiones se le anota un cifrado para indicar los acordes. Pero en el 5º de Brandemburgo el cémbalo forma parte del grupo de solistas, por lo que en teoría quedaría exento de dicha labor. Pero Bach no lo considera así, de manera que en los tuttis la parte de cémbalo consta de la mano izquierda y unos cifrados sobre los que el solista improvisa o desarrolla la armonía. En cuanto llega el solo, la escritura cambia y están escritas las dos manos meticulosamente, en voces absolutamente independientes. Esta doble labor del cémbalo ocurre incluso cuando el tutti ocupa solo un compás.

Ejemplo 5101

El tutti inicial consta de ocho compases en los que la flauta no toca. El violín solista sí que lo hace, doblando al violín tutti. Y el cémbalo, en "modo" continuo. Prácticamente va a ser la única vez que escuchemos el tutti en toda su extensión: a lo largo del concierto aparece abreviado o interrumpido por los solos. A resaltar la escritura de los violines con sus notas repetidas.

Inmediatamente comienza el primer episodio de solos (0:20). Escuchamos las imitaciones entre la flauta y el violín y también apreciamos que hay una nueva voz melódica, que es la mano derecha del cémbalo. El tutti hace breves intentos en piano que casi no se llegan a escuchar. Apreciamos ya desde el principio que la escritura de los solistas es bastante diferenciada: mientras flauta y violín llevan la parte más melódica, con sus imitaciones, el cémbalo no para de hacer semicorcheas o notas todavía más rápidas.

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 4

El 4º Concierto de Brandemburgo si que parece que adopte la forma de Concerto Grosso, con un tutti normal formado por dos violines, viola, violonchelo, violone y continuo, y un concertino (o grupo de solistas) formado por el violín solista y las dos flautas. Más tarde veremos que el reparto de trabajo dentro del grupo de concertino no es del todo igualitario, porque al violín le caen los solos más enrevesados en los movimientos extremos, pero esa es otra cuestión.

Lo que realmente no parece que esté del todo resuelto es el asunto de las flautas. Bach pide en el encabezado del manuscrito un violín principal, dos flauti d'echo, etc. ¿Qué son las flautas de eco?. Lo primero es descartar la flauta travesera, porque en la época de Bach a este instrumento se le conocía por traverso, nunca como flauta. Las flautas eran siempre flautas de pico, o dulces, o recorders. Pero lo que lleva de cabeza a los estudiosos es lo del eco. Si se refiere, como en el caso de la viola da gamba, o el oboe d'amore, a una especificación del instrumento, nos llevaría a un instrumento diferente de las conocidas flautas de pico de la época.

Algunos estudiosos, como el inglés Thurston Dart, apoyaba esta idea, y abogaba por un instrumento más agudo, que sonaría una octava más alta de lo que estamos acostumbrados. Y defendía esta postura diciendo que así algunos pasajes se escucharían mejor. Pero en la práctica no parece que esa fuera la intención de Bach. Neville Marriner, en su primera grabación para Decca hizo caso a su amigo Dart y lo grabó con dos flautas sopranino, y el efecto es bastante chocante. Otra de las ideas algo peregrinas de Dart consistió en sustituir la trompeta del 2º concierto por una trompa (¡), como ocurre en dicha grabación. Algo bastante raro, la verdad. En su momento tuve esta grabación en vinilo, pero ahora es imposible de encontrar.

También pudiera ser que lo del eco sea una cosa más sencilla, como que las flautas tuvieran que sonar en una parte diferente del escenario. Algo parecido a lo que hizo Vivaldi con sus conciertos para violín con "altro violino per eco in lontano". En la grabación en DVD (anteriormente en VHS) de Harnoncourt, éste manda a las dos flautas al piso de arriba de la sala donde están tocando (una biblioteca, si no me equivoco), donde tocan durante todo el segundo movimiento, y luego aprovechan el comienzo de la fuga para bajar e incorporarse al grupo en su posición natural. El efecto no está nada mal y podría ser una posible solución.

El consenso general suele ser, al final de todo, dos flautas de pico normales, generalmente se suele utilizar una en Sol y otra en Fa, por cuestiones de tesitura de algunas notas. Por supuesto que las versiones que utilizan dos flautas traveseras no deberían tomarse muy en serio.

Como último apunte, señalar que Bach realizó algunos años más tarde una transcripción de este concierto, sustituyendo el violín por el cémbalo. Para ello, por cuestiones de tesitura, bajó el concierto de Sol Mayor a Fa Mayor, además de añadir los ajustes necesarios en la parte solista. Esta fue práctica habitual durante esos años: se dedicó a transcribir sus conciertos, principalmente los de violín, convirtiéndolos en conciertos de clave. En algunos casos se han conservado ambas versiones, como es el caso de este 4º de Brandemburgo y los conciertos para violín en Mi M, La m y el de 2 violines en Re m. El estudio de las modificaciones hechas para estas transcripciones ha sido valiosísimo en el caso de conciertos de los que no se disponía la versión original. Así se han podido reconstruir una serie de conciertos perdidos, como el de violín y oboe, el de 3 violines, el de flauta (o violín) en Sol menor, el de oboe d'amore en La Mayor, el de oboe en Fa Mayor o el de violín en Re menor.

Aquí podéis descargar la partitura. De nuevo la versión empleada en los ejemplos es la de la Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro.

Se trata de un movimiento largo, más de 400 compases, pero en la práctica no da esa impresión porque al ser un compás de 3/8, pasan muy rápido. La tonalidad, como en el 3º concierto, es Sol Mayor. Hay que señalar un par de cosas generales. Lo primero es que no se puede establecer muy claramente la separación entre tutti y solos, porque en realidad la función de la orquesta (excepto los bajos) en este primer movimiento es muy secundaria: la mayor parte del tiempo acompaña someramente, con simples notas cortas o apoyando a los solos. Al mismo tiempo, y tal vez por lo anterior, los tres solistas juegan un papel primordial tanto en sus solos como en los tuttis o ritornelli.

Otra cosa a señalar es el papel diferente de los solistas: las dos flautas tocan prácticamente todo el tiempo juntas, a distancia de terceras o sextas entre ellas o respondiéndose entre ellas. En cambio, el violín solista tiene un papel más independiente y tiene algunos pasajes para él solo.

El tema principal del tutti se inicia con un par de compases de arpegios de las flautas, y al tercer compás se quedan con el tema principal, tocado a distancia de tercera. Escuchemos ambos motivos:

El motivo del arpegio:

Motivo 1

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 3

El Concierto de Brandemburgo nº 3 no es fácil de clasificar: no se trata de un concierto para solistas, porque de hecho todos los instrumentos lo son en algún momento. Tampoco se trata de un Concerto Grosso en el que hubiera enfrentamiento entre el tutti y un pequeño grupo. Más bien habría que considerarlo como una obra de música de cámara con muchos instrumentos, algo no muy común en la época.

Está escrito solo para cuerda, y en la partitura aparecen 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos y continuo, formado por contrabajo (o violone) y cémbalo. Lo realmente atractivo de esta combinación es que Bach consigue prácticamente todas las combinaciones posibles entre las 10 voces individuales: a veces los agrupa por instrumentos, a veces agrupa el 1º violín con la 1ª viola y el 1º chelo, y así con todos, o a veces aparecen los instrumento en solitario. Una variedad, pues, increíble y, una vez más, un dominio absoluto de la escritura polifónica.

Tan solo comentar que, de nuevo, este concierto ha sido maltratado una y otra vez por las interpretaciones. Y no me refiero a transcripciones, sino a tocarlo como gran obra sinfónica, ejecutado por la cuerda entera de una orquesta. Es obvio que las intenciones de Bach se desmoronan en ese tipo de interpretaciones. Buscad por curiosidad en spotify las versiones de Karajan o de un supuesto especialista en Bach como Pau Casals...

Otra cosa es lo que hizo el mismo Bach, que lo empleó (como hizo con muchas de sus obras) como Sinfonía para la Cantata 174, añadiendo oboes y trompas, más algo más de cuerda para tutti. Supongo que se le puede perdonar...

Aquí tenemos la partitura. Los ejemplos sonoros, una vez más, corresponden a la versión de The Academy of Ancient Music con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, sin indicación de tempo.

Realmente no haría ninguna falta explicación alguna, se trata de una música rítmica, robusta y brillante, una verdadera pieza de exhibición para la cuerda. Pero voy a señalar unos cuantos diseños o motivos que luego empleará Bach durante todo el movimiento. Perdonad de nuevo por el sonido de sintetizador.

El primero de ellos es el del tutti del comienzo:

Motivo 1

que a su vez está compuesto por pequeñas células rítmicas de dos semicorcheas y una corchea (tatatán), y que aparecerá cientos de veces en todo el movimiento

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 2

Bien, acabado el ciclo de los cuartetos de Beethoven que, la verdad, me ha costado mucho trabajo, he ido revisando mis anteriores trabajos y me apetece continuar con el que comencé hace mucho tiempo, los Conciertos de Brandemburgo de Bach. En sus tiempos me ocupé del primero, de manera que voy por el segundo.

Este segundo concierto también está en Fa Mayor, como el primero. Pero aquí se acaban las coincidencias. Se trata de un concierto barroco típico, con sus tres movimientos rápido-lento-rápido. Los papeles solistas de este concierto son la trompeta, la flauta de pico, el oboe y el violín, y el ripieno o tutti se encomienda a la orquesta barroca normal: cuerda y continuo.

Pero vamos a ver: ¿en qué estaba pensando Bach enfrentando a una trompeta junto a una flauta de pico? Se la va a comer, en cuanto toque la trompeta, se acabó el resto de los solistas. Pero no todo es tan simple como parece a primera vista. Los instrumentos de la época no son como los empleados en la actualidad, o como los empleados durante muchos años hasta que comenzó la corriente historicista. La trompeta natural no era tan penetrante como la actual, así como el oboe. Por lo que no había la enorme diferencia que hay si se interpreta así, a lo loco, con instrumentos modernos.

Por no hablar de los estragos que se han llegado a cometer con los instrumentos. Como sustituir  la flauta de pico por la flauta travesera. Una diferencia de timbre bestial. O el empleo en muchas grabaciones de la trompeta píccolo, de pistones. Durante años se ha pensado que era la solución ideal para las virtuosas partituras de trompeta del barroco: un instrumento muy agudo, ágil y que, en manos de grandes virtuosos (con Maurice André a la cabeza), nos han hecho asociar el sonido de la trompeta barroca con este sonido agudo, penetrante y, sobre todo, muy potente.

Nada que ver con la trompeta natural. Un instrumento, dicho sea con todas las reservas, "defectuoso", capaz tan solo de tocar medianamente bien los sonidos de la serie armónica, e incluso de entre esos sonidos algunos son armónicos impuros, o poco fiables.

En este momento me veo obligado a explicar mínimamente lo de la serie armónica. Imaginaos el sonido de una campana de iglesia. Todos nos hemos dado cuenta de que se trata de un sonido complejo, en el que se escuchan al mismo tiempo varias notas. Explicado algo a lo bruto, la cosa sería que, con cada sonido que suena, deberíamos ser capaces de escuchar una serie de sonidos al mismo tiempo, que guardan una relación matemática con el fundamental. La relación tiene lugar con la frecuencia, o el número de vibraciones por segundo (o herzios). Así, las frecuencias de las notas de la serie armónica son múltiplos enteros de la frecuencia de la fundamental. Y lo curioso de este fenómeno es que es algo inmutable, independiente del instrumento que produce el sonido. En un instrumento de cuerda, o en el arpa, si colocamos un dedo ligeramente sobre la mitad de la cuerda, suena un sonido que es una octava más alta del fundamental, Si lo hacemos a un tercio, suena una quinta más aguda. Si lo hacemos en un cuarto de la cuerda, suena una cuarta. Y así sucesivamente. Aquí tenéis una representación de la serie:

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 16, op. 135

Ha costado, pero durante este verano he conseguido acabar el enorme proyecto que inconscientemente comencé hace tiempo y que tuve abandonado por varias razones: una cierta falta de respuesta, complejidad creciente con respecto a mis pobres conocimientos, falta de tiempo, etc. Pero al final lo he conseguido. Y en realidad ha sido más por mí, por no dejar inacabada una cosa que me ilusionaba y porque de esta manera me he obligado a conocer algo más en profundidad estas maravillosas obras, cosa que de otra manera no hubiera conseguido. Porque ha costado, para qué decir otra cosa. Me repito de nuevo, pero no es mi especialidad, no tengo los conocimientos necesarios y además desde un principio he renunciado consciente y tozudamente a buscar información en libros y tratados y a copiar sin más. He preferido acercarme de una manera más “virgen” a estos cuartetos y sacar lo máximo posible por mí mismo. Con los errores que inevitablemente habré cometido, sin duda.

Dicho esto…

El cuarteto nº 16, op. 135, en Fa Mayor, es más corto y menos “importante” que sus tres hermanos, los 130, 131 y 132. Consta de tan solo cuatro movimientos, y aun eso podría haber sido diferente. Según parece Beethoven presentó los movimientos 1,2 y 4, y fue su editor quien le aconsejó o pidió que incluyera un movimiento lento. Y la verdad es que hay que agradecérselo porque la obra quedó mucho más redonda.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento, Allegretto.

En este último estilo, las formas clásicas se distorsionan y ya no son tan fáciles de identificar. Porque estamos ante una forma Sonata, pero muy libre. Para comenzar, el primer tema no es tal, sino un conjunto de pequeños motivos o diseños que incluso aparecen en diferentes instrumentos.

Ejemplo 16101

La viola toca un pequeño diseño, como una pregunta. Contestada tímidamente por el 1º violín. Vuelve a repetirse la pregunta y la respuesta ya no es tímida, sino algo enfadada, por parte de los dos violines. Y ahora viene un diseño de cuatro notas que se utilizará muchas veces (minuto 0:08 del ejemplo anterior), y que irá pasando por los tres instrumentos superiores, hasta una pequeña pausa (final del ejemplo anterior).

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 15, op. 132

El cuarteto op. 132 ocupa el puesto 15 de los cuartetos, aunque en realidad debería ser el 13, como ya hemos comentado en otras ocasiones. Está en La menor y tiene 5 movimientos, aunque como veremos, el 4º podría considerarse como una introducción al 5º.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento. Assai sostenuto – Allegro.

De nuevo en forma sonata, pero bastante libre. Como otros cuartetos de esta última época, tiene una introducción y aunque no se volverá a repetir durante el 1º movimiento, el tema de esta introducción si que aparecerá más veces dentro del movimiento.

Ejemplo 15101

Este tema, al que por ponerle nombre lo llamaremos tema preliminar, por ejemplo, consta de las cuatro notas que hace el violonchelo: un semitono ascendente, un salto de sexta y un semitono descendente. Un motivo o tema, por cierto, muy parecido al que aparece en la Gran Fuga, op. 133. En esta ocasión el tema no es tan fácil de reconocer porque a la tercera nota ya entran otros instrumentos y pasa algo desapercibido. El violín 1º lo repite dos compases después, a otra altura (minuto 0:09 del ejemplo anterior), y el violonchelo lo repetirá a su vez otros dos compases después, pero con los compases al revés: primero el segundo y luego el primero (0:17).

Enseguida entramos en el Allegro, y tras un acorde en forte el violín 1º hace un veloz pasaje de semicorcheas ligadas del que saldrá el 1º tema.

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 13, op. 130

El Cuarteto op. 130 es considerado como nº 13, pero en realidad es algo más confuso. En un principio contaba con la Gran Fuga como último movimiento, pero tras el estreno el editor le pidió a Beethoven que sacara la larga y nada fácil fuga del cuarteto, por lo que Beethoven tuvo que componer un final alternativo completamente nuevo, y la Gran Fuga quedó aislada. Este proceso duró un año, y mientras Beethoven ya había compuesto otro cuarteto.

Aún sin la fuga, es un cuarteto de unas dimensiones bastante grandes y, como ocurrirá en el 131, ya no se trata de 4 movimientos, sino 6 en el caso del 130. Está escrito en Si b Mayor.

Aquí podemos descargar la partitura.

1º Movimiento, Adagio ma non troppo – Allegro

De nuevo, como en el 127, la introducción lenta no es tal, sino que como aparece numerosas veces durante todo el movimiento tiene otro carácter más importante. La cosa tiene varias lecturas: una de ellas podría ser que la forma sonata, en lugar de dos temas, alterna entre un fragmento lento y otro rápido. Pero la verdad es que no es así, ya que en el allegro encontraremos dos temas, como ya veremos.

Ejemplo 13101

El comienzo es un unísono con la primera parte de la idea principal del Adagio, dos compases, que es respondida o resuelta en los siguientes dos compases por parte del violín 1º. Un poco más tarde se produce un pequeño fugato (minuto 0:32 del ejemplo anterior) en el que lo que hace el violonchelo es repetido más tarde por el violín 2º y, algo variado, por el violín 1º.

Al final de la parte lenta llegamos a un acorde de 7ª de dominante con un calderón, que nos lleva sin más al Allegro (minuto 1:11).

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 12, op. 127

Quince años separan los últimos cinco cuartetos de los de la época media. Y aparte del tiempo transcurrido ha habido muchos cambios en la vida de Beethoven, con lo que su estilo se ha hecho todavía más personal, reconcentrado e interior, de alguna forma.

El primero de estos últimos cuartetos es el op. 127, y su primera idea era formar parte de un encargo de tres cuartetos hecho tiempo atrás por el príncipe ruso Galitzin, que aspiraba a contar con una colección a él dedicada semejante a los Rasoumovsky. Dicho encargo, en cambio, no fue fácil. Tras el primero, Beethoven compuso otro cuarteto, y el conjunto de tres tan sólo se completó tras la muerte del príncipe, quedando la deuda sin pagar. De ahí que a partir del 127 la numeración de los cuartetos deja de ser cronoógica y hay algo de lío al respecto. Para no liar más las cosas, seguiré por el nº de cuarteto que se le suele asignar, por lo que comenzaré por el Cuarteto nº 12, op. 127 en Mi b M

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento. Maestoso – Allegro

Se trata de una forma sonata, pero bastante libre. Para comenzar, hay una breve introducción. Pero como a lo largo del movimiento esta introducción aparecerá dos veces más ya no tiene carácter de obertura o introducción, sino que tiene un valor temático. Algo como ocurre en el 1º movimiento de la Sonata Patética, por ejemplo.

Ejemplo 12101

La corta introducción aporta poca cosa desde el punto de vista temático: se trata de simples acordes en sostenuto, escritos de una manera robusta, con dobles cuerdas y fuertemente acentuados, con pocos cambios armónicos. Tras un trino (medido, o sea, expresado meticulosamente con todas las notas) del primer violín enlazamos con el allegro, en ¾, y el 1º tema, escrito “teneramente” y “sempre p e dolce”(minuto o:23 del ejemplo anterior). El tema está tocado por el 1º violín y repetido algo más tarde por la viola, a la que se unen luego otros instrumentos. Y llegamos a un diseño en forte en el que sobre el motor rítmico de los instrumentos centrales el 1º violín y el chelo se responden en canon (minuto 0:41 del ejemplo anterior)