Ha costado, pero durante este verano he
conseguido acabar el enorme proyecto que inconscientemente comencé hace tiempo
y que tuve abandonado por varias razones: una cierta falta de respuesta,
complejidad creciente con respecto a mis pobres conocimientos, falta de tiempo,
etc. Pero al final lo he conseguido. Y en realidad ha sido más por mí, por no
dejar inacabada una cosa que me ilusionaba y porque de esta manera me he
obligado a conocer algo más en profundidad estas maravillosas obras, cosa que
de otra manera no hubiera conseguido. Porque ha costado, para qué decir otra
cosa. Me repito de nuevo, pero no es mi especialidad, no tengo los
conocimientos necesarios y además desde un principio he renunciado consciente y
tozudamente a buscar información en libros y tratados y a copiar sin más. He
preferido acercarme de una manera más “virgen” a estos cuartetos y sacar lo
máximo posible por mí mismo. Con los errores que inevitablemente habré
cometido, sin duda.
Dicho esto…
El cuarteto nº 16, op. 135, en Fa Mayor, es
más corto y menos “importante” que sus tres hermanos, los 130, 131 y 132.
Consta de tan solo cuatro movimientos, y aun eso podría haber sido diferente.
Según parece Beethoven presentó los movimientos 1,2 y 4, y fue su editor quien
le aconsejó o pidió que incluyera un movimiento lento. Y la verdad es que hay
que agradecérselo porque la obra quedó mucho más redonda.
Aquí tenéis la partitura.
1º Movimiento, Allegretto.
En este último estilo, las formas clásicas se
distorsionan y ya no son tan fáciles de identificar. Porque estamos ante una
forma Sonata, pero muy libre. Para comenzar, el primer tema no es tal, sino un
conjunto de pequeños motivos o diseños que incluso aparecen en diferentes
instrumentos.
Ejemplo 16101
La viola toca un pequeño diseño, como una
pregunta. Contestada tímidamente por el 1º violín. Vuelve a repetirse la
pregunta y la respuesta ya no es tímida, sino algo enfadada, por parte de los
dos violines. Y ahora viene un diseño de cuatro notas que se utilizará muchas
veces (minuto 0:08 del ejemplo anterior), y que irá pasando por los tres
instrumentos superiores, hasta una pequeña pausa (final del ejemplo anterior).
De estas pausas habrá muchas, y además hay que
señalar una cierta inconsistencia de este movimiento, dada por la abundancia de
diseños o motivos secundarios, que al final provoca algo de fragmentación o
desconcierto.
Así, en cuanto ha quedado expuesto el 1º tema
encontramos un unísono en negras ligadas de dos en dos, y un pasaje que nos
llevará a un motivo secundario en el que los violines dialogan amorosamente,
con un ligero acompañamiento de sus compañeros (minuto 0:30 del ejemplo
siguiente)
Ejemplo 16102
Esto nos llevará directamente al segundo tema,
que está en la dominante, Do Mayor, como tiene que ser en la forma sonata.
Ejemplo 16103
Este segundo tema (minuto 0:05 del ejemplo
anterior) está formado por un arpegio de corcheas que aparece en el violín
2º, imitado dos compases después por el
violín 1º en el registro agudo, y más tarde por violonchelo y viola. Este tema
está siempre acompañado por ligeros tresillos de semicorcheas, figuras que no
habían aparecido hsta entonces.
Tras un puente con los ligeros tresillos
aparece de improviso otro nuevo tema secundario (minuto 0:20 del ejemplo
anterior), que la verdad es que no pega mucho en ese momento. Bien, y así
llegamos al final de la exposición, con imitaciones del diseño de cuatro notas
procedente del 1º tema (0:44). No hay repetición de la exposición ni nada
parecido, entramos directamente en el desarrollo.
Este desarrollo comienza con el diseño de las
negras ligadas en el violonchelo (minuto 0:02 del ejemplo siguiente).
Ejemplo 16104
Este desarrollo, pese a no ser muy largo, es
bastante complicado en su construcción. Se simultanean tres motivos: las negras
ligadas, el diseño de la pregunta (el del comienzo del cuarteto) y un arpegio
en ligeros tresillos de semicorcheas. Cuando los tres motivos se han embrollado
bastante, aparece de nuevo el motivo de las cuatro notas del 1º tema y pone fin
a todo este pasaje (minuto 0:34 del ejemplo anterior).
Tras diversas imitaciones de este diseño de
cuatro notas, viene un pasaje de transición con ligeros tresillos que va
modulando y creciendo en intensidad hasta que de improviso, sin darnos cuenta,
llegamos a la reexposición, con el 1º tema de nuevo en la viola (minuto 0:23
del ejemplo siguiente)
Ejemplo 16105
No es fácil reconocer este tema en el registro
de la viola, pero el 1º violín lo apoya en canon enseguida. Y al escuchar el
diseño de las cuatro notas entendemos por fin que se trata de una reexposición.
Acabado el primer tema vendrían las negras ligadas, pero nos aparece otro nuevo
diseño de corcheas ligadas (final del ejemplo anterior)
¿Otro nuevo motivo secundario? En realidad,
no. Si nos fijamos se trata de una variación consistente en añadir unas
apoyaturas al diseño de las negras del principio. Dejadme echar mano del
bricolaje, de nuevo, y escucharemos el mismo tema, en negras y en corcheas, con
apoyaturas:
Ejemplo 16106
Esta reexposición se ajusta bastante a las
normas, y encontraremos uno por uno todos los diseños y motivos utilizados la
primera vez:
Ejemplo 16107
Junto con el motivo “nuevo” de las corcheas
ligadas aparece el motivo de la pregunta (minuto 0:08 del ejemplo anterior), de
manera semejante a lo ocurrido en el comienzo del desarrollo. Luego, por no
extenderme más, escucharemos el amoroso diálogo entre los violines (0:29), el
2º tema del arpegio de corcheas en el violonchelo (0:49), en la tonalidad
principal, Fa Mayor, y el otro tema secundario que anteriormente nos pilló un
poco de sorpresa (1:09).
Acabada esta sección, el cuarteto podría haber
acabado sin problemas en el minuto 0:16 del ejemplo siguiente, pero Beethoven
añade como coda otra especie de desarrollo.
Ejemplo 16108
A partir del 0:20 se vuelven a mezclar el
diseño de las corcheas ligadas (recordemos, el que provenía de las negras
ligadas) junto con el comienzo del 1º tema (la pregunta) y el ligero arpegio de
tresillos.
Al final aparecerá de nuevo el comienzo del 1º
tema, con unas tímidas pregunta y respuesta (0:54), y enseguida tanto la
pregunta como la respuesta a voces. Y con nuevas apariciones del diseño de las
cuatro notas, el movimiento concluye.
Escuchemos el 1º movimiento completo
Ejemplo 161
2º Movimiento, Vivace
Se trata de un scherzo, aunque no pone nada.
Corto en minutaje pero largo en número de compases, aunque como van muy rápidos
no da esa impresión. Forma clásica Scherzo-Trio-Scherzo. Fa Mayor
El comienzo no puede ser más desconcertante
rítmicamente. Excepto el violonchelo, que realmente lleva la melodía en negras
cortas, sus tres compañeros parece que van todos mal: cada uno de ellos toca su
nota en un tiempo diferente, absolutamente solapados.
Ejemplo 16201
La primera sección, muy corta, se repite,
aunque en realidad está escrita porque es como la primera, pero en octava alta
(minuto 0:04). Inmediatamente todo se interrumpe con unas repentinas y
violentas síncopas con la nota Mi bemol, en la que al final todos los
instrumentos coinciden (0:08).
Escuchamos el tema del violonchelo de nuevo en
los violines, ahora más reconocible (0:17), mientras viola y violonchelo parece
que lleguen tarde a todos los compases.
Esta segunda sección se repetirá (final del
ejemplo anterior)
Y llegamos al trio. Aquí parece que ya todos
se ponen de acuerdo con el ritmo y ya no hay incómodas síncopas. El 1º violín
asume el protagonismo y con una veloz anacrusa de cuatro corcheas emprende su
marcha, acompañado dócilmente por el motor de negras de sus compañeros:
Ejemplo 16202
Este Trio tiene varios cambios de tonalidad: a
Sol Mayor, o sea, un tono más alto (minuto 0:17 del ejemplo anterior) y
finalmente a La Mayor (0:31).
Y llegamos a un momento en el que los tres
instrumentos inferiores se cansan de hacer negras y toman el veloz diseño de
las corcheas de la anacrusa del trio, repitiéndolo sin descanso durante lo
menos 50 compases (0:41). Durante esta vorágine, en la que nadie cede, el
violín se entrega a un pasaje de borrachera virtuosística, con malabarismos
varios: cambios extremos de cuerda, saltos, mordentes, etc. Parece que se
hubiera vuelto loco.
Finalmente el hipnótico diseño de los tres
instrumentos va perdiendo fuelle, con un diminuendo, y al final se diluye en
unas extrañas síncopas (1:08) de las que surgirá la reexposición del Scherzo
(1:12), con su peculiar cojera rítmica.
El scherzo se repite exactamente, con su
repetición y todo, y tan solo al final es diferente, con unas nuevas síncopas y
una única nota en forte al final:
Ejemplo 16203
Escuchemos aquí este movimiento completo:
Ejemplo 162
3º Movimiento. Lento assai, cantante e tranquillo.
Este movimiento sería lo contrario del
anterior: tiene pocos compases, pero dura casi el triple. La razón es el tempo
indicado por Beethoven, Lento assai. Su forma combina la de lied, porque tiene
una sección central contrastante, con la del tema y variaciones, porque las
secciones extremas contienen variaciones del tema inicial.
La tonalidad, Re bemol Mayor, está bastante
alejada de la tonalidad principal, Fa Mayor.
En el comienzo, tras dos compases en los que
simplemente van entrando los instrumentos uno tras otro, formando el acorde que
define la tonalidad, el violín 1º toca el tema, acompañado por simples armonías
de sus compañeros (minuto 0:17 del ejemplo siguiente)
Ejemplo 16301
La melodía es amplia y tranquila, una de esas
melodías de Beethoven que parece no tener fin. No es ni trágica, ni triste, es
más bien contemplativa. Como rasgo peculiar de esta melodía, y de todo el
movimiento en general destacaría la abundancia de crescendi que desembocan en
piano súbito, o sea, una nota más suave de lo que hemos llegado. Eso ocurre
justo antes del comienzo del tema, así como por ejemplo en el minuto 0:47 o
0:54 del ejemplo anterior, aunque ocurre muchas más veces. También hay que
destacar que en la voz del violín pone “sotto voce”, como acostumbra a hacer
Beethoven cuando quiere que el violinista no se desmelene…
Tras 10 largos compases de tema hay otros 10
de variación:
Ejemplo
16302
Hay que explicar que se trata de una variación
muy libre, de tipo armónica. O sea, que se mantienen las armonías y los cambios
de acorde, pero no encontramos la melodía. Por lo que, en la práctica, no es
tan fácil descubrir que se trata de una variación. La textura es diferente, con
más movimiento en todas las voces, y con apoyaturas en algunos momentos que
hacen algo más tensa la armonía (0:29 o 0:37 del ejemplo anterior), ayudada por
sforzandi.
Al final de esta variación, si nos damos
cuenta, hay una nota que cambia, pasando al modo menor. Y así entramos en la
sección central del lied, marcado “Più lento”. La tonalidad es la misma que al
principio, pero en modo menor. Beethoven, sin embargo, la enarmoniza a Do
sostenido menor (en lugar de poner Re bemol menor, que sería una tonalidad de
escritura más problemática)
Ejemplo 16303
El tempo es tan lento que cuesta enormemente
seguir el pulso. Además, hay tantos silencios y está tan fragmentado que es
difícil ver por donde va la cosa. La intención dinámica cobra un especial
interés, porque en tempo tan lento las variaciones de dinámica ocupan mucho
espacio. Asímismo hay que destacar la importancia de los silencios, que en
ocasiones están cargados de una tensión increíble.
Tras esta parte central, que ocupa también 10
compases, volvemos al modo mayor. Tengo que confesar que tengo algunas dudas en
esta parte central. El hecho de que sean también 10 compases, la misma duración
que el tema, me ha hecho pensar si esta parte central no se trata de una
variación, pero en modo menor. Pero, tras examinar las armonías me da la
impresión de que no sigue el mismo esquema armónico, por lo que no lo tengo tan
claro. Por lo que al final no me parece que se trate de una variación. Igual me
equivoco.
Ejemplo 16304
De vuelta al modo mayor, esta variación es
mucho más contrapuntística: encontramos la melodía del tema en el violonchelo
(minuto 0:04 del ejemplo anterior), y una repetición en estricto canon en el
violín 1º un compás más tarde (0:11). Las voces intermedias no se limitan a
rellenar: la viola sigue al violonchelo en intervalo de terceras, para más
tarde hacer lo propio con el violín 2º (0:35).
De nuevo 10 compases. Y la última variación,
de nuevo es muy libre, sin restos de la melodía:
Ejemplo 16305
Encontramos el esqueleto del tema: el
violonchelo hace el bajo armónico: el 2º violín adorna la armonía con
expresivas apoyaturas, la viola simplemente apoya, y el 1º violín hace un
comentario libre y entrecortado.
De nuevo son 10 compases, pero Beethoven añade
al final otros dos, como final, sin ninguna función armónica nueva. Es como un
espejo: al principio dos compases de introducción y al final otros dos de
conclusión…
Escuchemos completo este 3º movimiento:
Ejemplo 163
4º Movimiento. Grave ma non troppo tratto-Allegro
Sobre este movimiento se ha hablado mucho y lo
que pudiera decir sería simplemente copiar lo que se ha dicho. El caso es que
en los borradores de este cuarteto, en el margen, aparecen dos citas en alemán
que dicen: Muss es sein? y Es muss sein! (¿Es preciso? ¡Es preciso!), referidas
a los motivos musicales que comienzan el Grave y el Allegro, respectivamente.
Son motivos de tres notas, uno de los cuales sugiere una pregunta y el otro una
respuesta bastante clara. Si queremos hurgar un poco más, veremos que los dos
motivos representan los mismos intervalos, pero en movimento contrario. Pero
esto último ya queda algo forzado.
El propósito de Beethoven con todo esto no
está claro y se han escrito varias teorías, a cual más peregrina. No me apetece
apoyar ninguna de ellas ni inventarme una nueva, por lo que iré a cuestiones puramente
musicales.
Ejemplo 16401
La pregunta es planteada por viola y
violonchelo, con un crescendo en la última de las tres notas que la hace algo
apremiante. Los tres intrumentos superiores contestan con un suave diseño,
entrando en canon. Se vuelve a repetir la pregunta, algo más insistente, y se
vuelve a repetir la respuesta. Dos compases con tres acordes y un largo
silencio. Y de nuevo la pregunta se repite por tres veces más, contestada por
los tres acordes, cada vez más enfadados, por así decirlo. Y al final tan solo
quedan los tres acordes, tocados alternativamente por los instrumentos graves y
los agudos, cada vez menos fuerte, menos disonantes, hasta que al final
coinciden todos en la misma nota.
Y sigue el allegro, con el supuesto tema de la
respuesta. Se trata de nuevo de una forma sonata, algo libre. Tonalidad de Fa
Mayor.
Ejemplo 16402
Aparte del tema de la respuesta en sí, el
motivo más importante del movimiento es un diseño de negras ligadas (minuto
0:03 del ejemplo anterior), que será el verdadero hilo conductor del movimento
por sus muchas imitaciones. El tema de la respuesta irá apareciendo, de todas
formas, de vez en cuando, como haciéndose recordar (0:08). Hay una pausa y
cambiamos a La Mayor, con el motivo de las negras ligadas en imitaciones
(0:26). Y tras eso llegamos enseguida al 2º tema, en La Mayor (tono inesperado
siendo la tonalidad principal Fa Mayor). Este tema, de corte mucho más clásico,
es tocado por el violonchelo (0:32) y repetido enseguida por el 1º violín. Y
con eso llegamos al final de la exposición, con un signo de repetición que nos
llevará al principio del Allegro.
El desarrollo comienza con el tema de la respuesta,
que aparece varias veces. Y luego llegamos a un pasaje contrapuntístico (0:09
del ejemplo siguiente), en el que, con el hilo conductor del tema de negras
ligadas, aparecerá el tema de la respuesta en varios instrumentos hasta que,
algo de improviso, nos aparece el luminoso 2º tema en Re Mayor (0:26).
Ejemplo 16403
Pero esta luminosa tonalidad va desfigurándose
y oscureciéndose, y tras un pasaje modulante, llegamos a un acorde de séptima
de Do, con lo que llegamos a un nuevo Grave, en una tonalidad algo inestable
por la reiteración de dicho acorde de séptima, y que se supone que es Fa menor.
El Grave (1:09), con la pregunta del
principio, tiene otro carácter mucho más angustioso: está en fortísimo, y los
violines llenan la armonía con incesantes semicorcheas repetidas. Tras tres
intentos de pregunta, cuando llegaríamos, de manera similar a la introducción,
al pasaje de imitaciones, en esta ocasión ya no son tres acordes, sino un
tupido tejido de disonantes semicorcheas (1:37). Como en la introducción, la
cosa se va sosegando, e incluso aparece el motivo de la respuesta (1º tema)
pero mucho más lento (1:51), qye aparece varias veces mientras las semicorcheas
se van extinguiendo. Y enlazamos con el Allegro, de nuevo (final del ejemplo
anterior)
Tras este Grave, realmente nos encontramos en
la reexposición, aunque el 1º tema está algo modificado, como comprimido. Otro
momento de silencio (0:21 del ejemplo siguiente) y, tras las sucesivas
imitaciones del motivo de negras ligadas, llegamos al 2º tema, ahora sí en la
tonalidad principal, Fa Mayor (0:34)
Ejemplo 16404
Al final del ejemplo anterior aparece un signo
de repetición que nos llevaría de vuelta al desarrollo, pero incluso Beethoven
pone “si repete la seconda parte al suo piacere”, con lo que realmente no es
obligatoria dicha repetición y, en la práctica, descompensa algo el movimiento,
al tener que repetir el Grave intermedio en fortísimo. Por lo que casi nadie
hace caso a esta repetición.
Y ahora llega una especie de coda, donde
aparece el tema de la respuesta en varias ocasiones, en piano y con calderones,
incluso llegando a un par de compases en Poco Adagio (0:09 del ejemplo
siguiente)
Ejemplo 16405
Tras el último calderón, de nuevo en Fa Mayor,
escuchamos el 2º tema en un gracioso
diseño de pizzicati (0:18). Enseguida el violín 1º hace unas notas con arco en
el registro más agudo, acompañando el tema (0:25), y algo más tarde el 2º
violín añade el motivo de la respuesta en pianísimo (0:31), y el movimiento
acaba sin más complicaciones, con un desenfadado final.
Escuchemos aquí el último movimiento completo:
Ejemplo 164
No hay comentarios:
Publicar un comentario